Desde Mister pequeño abandona toda esperanza (1996) hasta Bisectriz (2008), el proyecto artístico de Sergio Prego ha persistido en el deseo de crear situaciones en las que el cuerpo humano se libera de un conjunto de normas y restricciones, con el fin de hacerlo transitar por el espacio según otras coordenadas. A través de dispositivos diversos en los que la memoria de la escultura, la performance y el vídeo componen un sistema complejo, sus obras siempre se han caracterizado por el afán de desafiar los límites y las convenciones del entorno habitable, con el objetivo utópico de crear alternativas que contrastan con las existentes. En muchas ocasiones, esta voluntad ha estado directamente relacionada con el cuestionamiento de las leyes físicas y, por tanto, con las definiciones objetivas que a menudo se han pretendido imponer sobre la percepción de la realidad. Sobre todo, por parte de las visiones más instrumentales de la técnica y de la investigación científica. Como señalaba Chus Martínez, a propósito de ANTI-After T. B. (2004) —una pieza cuyo objetivo principal era crear una estructura que permitía caminar sobre las paredes de una sala de exposiciones— el trabajo de Prego consiste en descubrir “un mundo sin gravedad” en el que “las relaciones espaciales y los movimientos se replantean por completo”¹.

Incluso cuando se tiene en cuenta la especificidad de cada pieza, así como de sus respectivos contextos de producción, obras como Tetsuo bound to fail (1998), Yesland, I´m here to stay (2001), Cowboy Inertia Creeps (2004) o Flicker (2007), insisten una y otra vez en la necesidad de considerar formas diferentes de aprehender y relacionarse con el espacio. Es decir, formas distintas de interpretar la realidad, pero, también —y esto es importante— de interactuar con ella. Algo que sucede, también, en aquellas otras piezas en las que la presencia del cuerpo humano es menos evidente, pero se mantiene implícita en la relación que establece con diversas estructuras que transforman la experiencia de los marcos arquitectónicos en los que se instalan. Como ocurre, por ejemplo, en Winterstar (2004), Sunoid (2005) o Secuencia de diedros (2007). El propio artista se refería a esta cuestión en 1998: “En vez de obligar al cuerpo a moverse de una forma determinada, lo que quiero es permitir que se mueva de otra forma, y los objetos o dispositivos son técnicas para facilitarlo, acotando conceptos espaciales a los que inevitablemente están sujetos”².

A partir de estos rasgos, es importante reparar en que la obra de Sergio Prego forma parte de un tiempo en el que las definiciones del espacio conocido se han visto trastocadas por numerosos acontecimientos. Por un lado, existe un proceso de homogeneización del entorno que tiene que ver con la expansión de la vida urbana y de los modos de producción del capitalismo. Y, por otro, se aprecian toda una serie de nuevas tecnologías, procedentes de la revolución digital, que multiplican el ámbito de lo real y conducen hacia nuevos territorios en los que el sujeto proyecta su existencia en infinitas direcciones. Los avatares creados para participar en los mundos paralelos de internet o la inabarcable oferta de ficciones audiovisuales son buenos ejemplos. Y tal vez sea el concepto de “virtualidad”, el que mejor define las paradojas que se generan entre estos dos fenómenos contradictorios. Según el diccionario, “virtual” es “un adjetivo que se aplica a un nombre para explicar que la cosa designada por él tiene en sí la posibilidad de ser lo que ese nombre realmente significa, pero no lo es realmente”. Y también, en el campo de la física, algo “existente como supuesto físico necesario en la producción o desarrollo de un fenómeno, pero no con existencia real”³. Lo virtual tiene que ver pues con la proyección o la potencialidad de algo imaginario, pero que puede llegar a ser. Y representa, en este sentido, el desequilibrio que existe en las sociedades occidentales contemporáneas, entre un espacio público cada vez más “aplanado” por la voracidad del consumismo, y un espacio privado en el que se construyen todas aquellas fantasías, roles y actividades que no tienen cabida en la realidad común.

El trabajo de Sergio Prego se mueve entre estos dos ámbitos. Usa los recursos de la virtualidad inherente a los medios audiovisuales, pero siempre como un mecanismo que registra, al tiempo que transforma, acciones que tuvieron lugar realmente en espacios genéricos: ya sean los arrabales de una ciudad decadente y postindustrial, las autopistas de una megalópolis o las repetitivas estructuras del “cubo blanco” museístico. En todos estos casos, su interés reside en fabricar estructuras que propician situaciones que modifican esos espacios, para ofrecer, a través de la mediación tecnológica, puntos de vista distintos sobre los mismos. A diferencia de una idea conservadora, que concibe lo virtual como un mundo paralelo y ensimismado que nunca se encuentra con lo “real”, la extrañeza y la singularidad de su proyecto artístico tiene mucho que ver con esta ilusión infantil que consiste en proyectar realidades imaginarias sobre paisajes y entornos cotidianos. Una especie de alteridad radical del lugar que, por un lado, invita al espectador a replantearse las condiciones de posibilidad de lo imposible, aquí y ahora, mientras que, por otro, genera distorsiones temporales en las que el pasado se confunde con el presente a través de la documentación diferida de sus acciones. Entre el acontecimiento real y su existencia prolongada y reinterpretada en el lenguaje audiovisual (en la re-presentación), el trabajo de Sergio Prego se podría definir también como una reflexión sobre las paradojas que existen entre lo vivido y su recuerdo. Entre los hechos objetivos y su elaboración lingüística y subjetiva en la memoria. Lo virtual, en este sentido alternativo, tendría más que ver con la “naturaleza mítica” del arte —es decir, con su capacidad para la fabulación, para crear relatos que suceden en la historia— que con “el residuo que deja el signo despojado de su significado en el proceso de espectacularización”⁴.

La instalación y el vídeo que Sergio Prego presenta ahora en la galería Soledad Lorenzo, producidos con motivo del proyecto colectivo El medio es el museo, que tuvo lugar en el MARCO de Vigo en el verano de 2008, tienen mucho que ver con lo expuesto hasta aquí. Inicialmente, la propuesta consistía en realizar una intervención en la que se tuviesen en cuenta las características específicas del museo y del espacio expositivo, siguiendo la línea de investigación que el artista había desarrollado en proyectos anteriores como ANTI-After T. B. o Yesland, I´m here to stay. Se trataba, en este sentido, de cuestionar las convenciones materiales y lingüísticas de la institución, con el fin de generar actitudes críticas con un entorno que, históricamente, ha sido utilizado para promover un tipo de comportamientos muy determinados. En concreto, toda una gama de protocolos espaciales y performativos que, partiendo de una práctica artística centrada en la visualidad, codificaron a lo largo de los dos últimos siglos actitudes que ayudaron a “formatear” el comportamiento de los individuos con una finalidad educativa, a priori, pero claramente controladora, a la postre. Los textos de filósofos como Michel Foucault, y de otros autores, como Tony Bennett, han examinado de manera ejemplar la manera en que los museos tradicionales contribuyeron decisivamente a construir una subjetividad “autónoma” y normativizada, así como una idea lineal y teleológica de la historia, que, desde el prestigio que adquirieron a través de las elites económicas y políticas que los financiaban, se propagaron a las demás clases sociales.

Desde un punto de vista más prosaico, el silencio, las maneras pausadas y una actitud en cierta medida pasiva y respetuosa, son los principales efectos de un tipo de representación y de relato que pretendía “educar” a las personas que tenían acceso a los museos. Aunque, tal vez sean la lógica consumista propia del coleccionismo, así como la relación alienada o distanciada de la realidad, característicos del arte autónomo, los verdaderos mensajes que se quisieron implantar a partir de un determinado momento del siglo pasado. Por supuesto, habría mucho que decir sobre este tema. Pero esta breve digresión debería ser suficiente para señalar el interesante conflicto que se produce entre el tipo de relación con el espacio que las instituciones museísticas han transmitido a lo largo de la historia, y las propuestas alternativas que se pueden apreciar en el trabajo de un artista como Sergio Prego, así como de muchos de su generación y de otras anteriores. En sus propias palabras: “Me interesan los procesos de trabajo que permiten nuevas formas de aprehensión del espacio, y crear movimientos que la rígida normativa social limita o bloquea. Ese movimiento sólo puede ser lingüístico, porque posiblemente no se puede dar dentro de los parámetros de la idea de movimiento convencional. Creo que existe una conciencia de una realidad material sobre la que se construye la representación. Es un concepto que se ha desarrollado a lo largo de este siglo. El lenguaje (entendido como representación) crea capas sobre esa realidad material”⁵.

En este sentido, un proyecto como el que Prego acometió en Vigo plantea numerosos elementos para la reflexión. Su propuesta consistió en construir una estructura autoportante que funcionó a modo de puente entre las paredes de una sala de forma romboidal que, hasta la remodelación del edificio, había sido uno de los patios a cielo abierto de la antigua prisión de la ciudad. Debido a las considerables dimensiones del espacio, la estructura adoptó la forma de una “L” cuyo lado mayor alcanzaba los doce metros de luz. Una distancia lo suficientemente grande como para necesitar que las escaleras de aluminio que servían de pasarela entre muro y muro, tuviesen que ser reforzadas con una serie de elementos verticales que, junto con un sistema de cable de acero, daban rigidez al conjunto. El resultado final fue un artefacto simple y ligero cuya apariencia mecánica se encontraba a medio camino entre el utillaje típico de las gradas que se encuentran en los astilleros de la ciudad, los brazos articulados de los satélites espaciales y ciertos experimentos arquitectónicos de la vanguardia soviética (sobre todo, aquellos relacionados con funciones temporales y móviles). Una vez emplazado en la sala de exposiciones, suspendido a media altura entre el suelo y el techo, el puente se usó para realizar una serie de acciones. Estos recorridos a lo largo de la estructura se grabaron en video para ser editados posteriormente al revés, de manera que el techo acristalado de la sala se percibiese como un suelo luminoso.

En lo que se refiere a la documentación audiovisual, el resultado de este proceso de trabajo dio lugar a una serie de pasajes en los que dos personas transitan boca abajo y boca arriba por la estructura, gracias a unas prótesis diseñadas específicamente para la ocasión, que permitían enganchar sus pies entre los peldaños de las escaleras. Al principio, los movimientos son torpes, desmañados y parecen exigir un esfuerzo denodado por parte de sus protagonistas. Como si estuviésemos presenciando los primeros ensayos de una forma radicalmente nueva de desplazamiento por el espacio, que rememora, en ciertos aspectos, las imágenes del astronauta Neil Armstrong cuando llegó a la Luna en 1969. Un proceso de aprendizaje desde cero en el que es necesario crear un vocabulario cinético y corporal capaz de responder a unas condiciones inéditas. A medida que pasa el tiempo, y a pesar de que ni el video ni la acción tienen intenciones narrativas o finalistas, los movimientos se hacen más fluidos. Surge una relación con el espacio y con la estructura que sirve de soporte para la acción, en la que los gestos cobran cierta “naturalidad”, aún cuando son completamente ajenos a la experiencia cotidiana. Se establece una realidad alternativa que cuestiona por contraste la estabilidad del lugar que el espectador ocupa.

Por supuesto, la influencia de la danza contemporánea, con su capacidad para desautomatizar el vocabulario corporal establecido, es uno de las principales referencias históricas que se vienen a la cabeza al contemplar estas imágenes. En particular, las investigaciones de coréografas que comenzaron a trabajar en la década de los setenta como Trisha Brown, Simone Forti o Yvonne Rainer, entre otras. Sin embargo, y a diferencia de éstas, lo que el visitante contempla no es una acción “en vivo”, sino un ejercicio realizado en “otro” momento que llega al presente en diferido. Desde un tiempo alternativo que coexiste con el actual. Como sucede en la mayor parte de las obras de Prego, el vídeo no se reduce a un mero papel testimonial, que conserva la memoria de la acción, sino que es el medio y la técnica que permiten su auténtica existencia. Una postura que, al mismo tiempo que lo vincula a la tradición conceptual de los setenta, lo distingue de ella en una actitud crítica que no considera necesaria la simultaneidad entre la performance y su recepción. Esa sería la diferencia, por ejemplo, frente a ciertas obras de Gordon Matta-Clark que pueden servir como punto de partida para Prego, tales como Tree Dance (1971) o Jacob´s Ladder (1977).

Lo que se persigue, entonces, al disociar la acción del momento en el que ocurre, es una mayor extrañeza temporal y espacial. Un mayor contraste entre los “hechos” y su proyección en imágenes, y, por tanto, un mayor estímulo para la imaginación. Desde este punto de vista, el papel que la estructura desempeña tampoco es menor ni secundario. Ya que no se trata de un simple resto que permanece desactivado de su función original, sino que se presenta como un artefacto relativamente autónomo que contribuye a reforzar el reto interpretativo que se ofrece al espectador. La estructura, tal y como se puede apreciar en las sucesivas presentaciones de las que ha sido objeto, en la sala Koldo Mitxelena de Donosti o en la galería Soledad Lorenzo de Madrid, trata de generar situaciones inesperadas que contrastan, tanto con sus nuevas condiciones de exhibición, como con su emplazamiento original. Efectivamente, la variación de los contextos por los que la instalación transita contribuye a multiplicar su sentido, así como a especular sobre sus posibles usos. Por un lado, la estructura remite al lugar en el que fue concebida por distintos motivos, como pueden ser su configuración espacial o el tipo de elementos industriales que la componen. De alguna manera conserva una cierta memoria espacial. Pero, por otro lado, funciona como un objeto independiente que genera nuevas percepciones tanto de si mismo, como de los marcos arquitectónicos en los que se instala.

Bajo esta perspectiva ambigua, oscilando entre la relación estrecha con la idiosincrasia del lugar y la autonomía, cabría considerar este trabajo de Sergio Prego como parte de la mutación que las prácticas “site-specific” han experimentado en los últimos tiempos. Un cambio que ha provocado que, del arraigo al contexto que caracterizó a la generación de los setenta, desde un punto de vista estrictamente material (en especial, según el modelo fenomenológico de Richard Serra), se pase ahora a una relación más independiente que considera el lugar como un medio y no como un fin en si mismo. Por supuesto, las nuevas condiciones sociales y económicas en el mundo globalizado tienen mucho que ver con este desplazamiento. Pero tampoco hay que olvidar que muchos procesos institucionales recientes, en el mundo del arte, han estado orientados hacia una gradual apropiación y desactivación de este tipo prácticas comprometidas con el contexto, en el marco de una creciente autocomplacencia respecto a las particularidades identitarias de sus entornos. El auge de las bienales o de los museos “espectáculo” serían fenómenos a estudiar, en este sentido, en el que la obra “site-specific” corre el riesgo de ser manipulada como auténtica propaganda mediática de la institución o de la ciudad. Y tal vez de ahí proceda buena parte de este escepticismo hacia la “literalidad” del lugar, como parte de una problemática más compleja que un autor como James Meyer analizó en profundidad.

En contraste con la identificación estricta entre la obra y el contexto de las prácticas tradicionales, Meyer propone un “lugar funcional” que puede, o no, incorporar el lugar físico y, en ningún caso, privilegiarlo: “Instead, it is a process, an operation ocurring between sites, a mapping of institutional and textual filiations and the bodies that move between them (the artist´s above all). […] It is no longer an obdurate street wall, attached to the plaza for eternity. On the contrary, the functional work refuses the intransigence of literal site specificity. It is a temporary thing, a movement, a chain of meanings and imbricated histories: a place marked and swiftly abandoned. The mobile site thus courts its destruction; it is willfully temporary; its nature is not to endure but to come down”⁶.

Con todo, esta actitud “nómada”⁷ del “site-specific” también podría ser vista desde un punto de vista crítico: como un retorno a la autonomía que devuelve a la obra a su condición previa de mercancía. En parte, esta observación es correcta: es patente que este tipo de propuestas no pretenden sustraerse al intercambio comercial, al contrario de lo que sucedía con sus predecesoras de los sesenta, que trataban de evitar la especulación económica al “fijar” su posición a un marco específico. Aunque, en realidad, su objetivo nunca ha sido ese sino, más bien, generar unas relaciones distintas entre la obra y el contexto. Vínculos menos literales. Nuevas formas de compromiso entre la obra y el lugar bajo parámetros distintos, y más abiertos, que los de los setenta (que, como es sabido, fracasaron en su intento de independizarse del mercado y fueron reapropiados de diversas formas). En el caso de este proyecto de Prego, esos lazos tienen que ver, fundamentalmente, con una cierta memoria de los lugares por los que pasa (recogida en los vídeos) y, muy en especial, con la forma en que actua sobre ellos. Se trataría, en particular, de una especie de “valor de uso implícito” a través del que el espectador compone una serie de funciones simultáneamente alternativas y coexistentes con el espacio en el que la obra se localiza. Desde este punto de vista, una estructura como ésta se podría interpretar como un instrumento enigmático capaz de replantear las condiciones de uso efectivas del contexto en el que temporalmente se ubica. Una tendencia que ha estado presente en la obra del artista desde sus inicios, pero que tal vez se ha hecho más acusada recientemente, y que se relaciona con su interés por las arquitecturas contingentes y utópicas de artistas como el propio Matta-Clark, Vito Aconcci o de autores inclasificables como Buckminster Fuller.

Podría hablarse, en este sentido, de una visión “orgánica” del espacio. De una ambición por dotar a sus obras de la misma capacidad metamórfica que existe en el cuerpo humano, tal y como hemos visto anteriormente. De la voluntad de crear elementos mediadores entre el sujeto y su entorno que, a modo de prótesis arquitectónicas, habrían de alumbrar actividades inesperadas en el lugar. Trabajos como Generación (2009) o Sin título (2009) forman parte también de esta investigación. En el primer caso, se trata de fotografias de moldes de escayola cuya apariencia recuerda a un amasijo de vísceras que se confunden con la pared para establecer una continuidad manifiesta entre el cuerpo y la arquitectura. Como si una cosa fuese incomprensible sin la otra. Intestinos que se pliegan sobre si mismos, al tiempo que se proyectan volumétricamente en la tercera dimensión. Curvas que vinculan las cavidades corporales con topografías primitivas y arquitecturas orgánicas. La ilusión, en definitiva, de un sujeto fragmentario que discurre por el espacio en libertad. Sin los límites convencionales del cuerpo unitario. Una forma arbitraria y procesual que puede evolucionar de cualquier manera. Sin pautas predeterminadas. Aquí, igualmente, las funciones de estas protuberancias están sujetas a debate. Se ofrecen a la especulación en un plano que oscila entre lo imaginario, lo simbólico y lo real.

En el segundo caso, se trata de un cuarto de sección de cilindro que, de alguna manera, hace referencia a la estructura tubular de las piezas anteriores. Ahora, sin embargo, para identificar materialmente la obra y el espacio real de la galería. El resultado son una especie de rampas de escayola que se reparten por la estancia para establecer distintos planos de continuidad curvos entre el suelo y las paredes. Como si al caminar sobre ellas el espectador fuese a modificar su plano perceptivo y a habitar otra dimensión del espacio. Sin duda, su simplicidad denota sus intenciones y las relaciona con las obras previas: no se trata de transformar el espacio real, en exclusiva, sino de estimular la imaginación con el fin de acceder a una existencia “virtual” o utópica en la que el número de posibilidades es infinito. De nuevo, el contraste entre la literalidad arquitectónica del objeto y la capacidad para producir imágenes de la mente, dotan a la obra de su auténtico contenido.

En los años sesenta, los artistas del minimalismo se esforzaron en desplazar el plano de actividad de la obra de lo visual a lo corporal. De ahí su interés, por ejemplo, en emplear el suelo como nexo entre sus trabajos, el marco arquitectónico y el espectador. Rosalind Krauss designó una referencia previa para estos artistas en la “bassese” (horizontalidad), que caracterizaba el proceso de trabajo de artistas como Jackson Pollock, y otros que lo sucedieron⁸. Más tarde, las prácticas “site-specific” y la performance fueron la máxima expresión de este tipo de atención y compromiso con el lugar. Es decir, de la ambición por fusionar “arte y vida”. Una actitud en la que la inmediatez de la experiencia estaba en plena consonancia con una generación para la que la revolución era una acción directa y para la que la utopía debía acontecer “aquí y ahora”. Según escribió James Meyer, “Presence became an aesthetic cri de coeur among the generation of artists and critics who emerged in the 1960s, suggesting an experience of actualness and authenticity that would contravene the depredations of an increasingly mediated, “one-dimensional” society”⁹.

Frente a ellos, se diría que un artista como Sergio Prego trata de conciliar ambos planos (el físico y el visual) por medio de dispositivos que contrastan y cuestionan la supuesta objetividad o literalidad del espacio “real”. Es decir, la identificación de éste consigo mismo en un proceso que refuerza lo que la filosofía denominó como “metafísica de la presencia”. Por eso, obras como la suya, nos indican, que, en el contexto de la experiencia itinerante e inestable contemporánea, tan importante como prestar atención al espacio específico, así como a la acción directa, quizá sea construir nuevas capas de sentido imaginarias sobre él. Ficciones que, desde un pasado diferido, anticipan su transformación en el futuro. Así pués, y bajo esta perspectiva, la revolución no sería ya algo concreto, sino condicional. No tendría un programa predeterminado que tuviese que materializarse obligatoriamente. Al contrario, sería algo que existiría y desaparecería con la misma facilidad. Una utopía sin centro ni lugar. Sólo la ilusión de una posibilidad. La posibilidad de lo imposible.



1. Chus Martínez, “Everybody Knows this is Nowhere. Sergio Prego: Caminando sobre la pared”, cat. exp. Sala Rekalde, Bilbao, 2004, p. 49.
2. Sergio Prego, “Cuerpo Under Construction”, Zehar, nº. 38, Donosti, 1999, p. 23.
3. Definiciones del diccionario María Moliner.
4. En conversación con el artista, 30 de diciembre de 2008.
5. Prego, Art. Cit., 1999, p. 24.
6. James Meyer, “The Functional Site, or the Transformation of Site-Specificity”, 1995. Reimpreso en Erika Suderburg (ed.), Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000, p. 25.
7. Sobre este asunto ver, también, Miwon Kwon, One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity, MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2002.
8. Rosalind Krauss, El inconsciente óptico [Cambridge, Massachusetts, 1993], Tecnos, Madrid, 1997, pp. 257-326. 9. Meyer, Art. Cit., 1995, p. 26.